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第55章（第1页）

本雅明指出，原则上，一种艺术作品总是可以复制的。

但即便是最完美的复制品，也会丧失原作的那种&ldo;灵韵&rdo;。

在现代以前，大多数艺术作品都是独一无二的。

然而，机械复制时代的来临，使艺术传统大崩溃，&ldo;灵韵&rdo;在当代社会衰微。

机械复制技术的发展使得艺术愈益摆脱其崇拜基础。

艺术作品的展示价值愈益压倒崇拜价值。

这种变化不仅是技术变革的结果，也是由于艺术欣赏参与者的性质和数量的变化造成的。

本雅明分析了&ldo;灵韵&rdo;艺术衰落和后&ldo;灵韵&rdo;艺术兴起的社会基础：群众在当代社会中的影响增大。

由于日益强烈的&ldo;万物平等意识&rdo;，当代群众渴望物体在人性上和空间上更贴近自己，因此热烈地接受复制品以克服其独一无二性。

这就促进了用复制技术从独一无二的对象中来榨取这种&ldo;平等感&rdo;。

本雅明进一步分析了在机械复制时代大众对艺术的态度：如果说大众对毕加索的绘画持反对态度，那么他们对卓别林的电影则报以进步的反应。

其原因在于，绘画更适合个人或少数人来欣赏，它需要专注和沉思。

新颖的东西总是会引起反感和批评。

大众寻求的是娱乐和开心。

喜闻乐见的东西会受到无批判的欣赏。

电影使人来不及思考，连续不断、突然变化的画面时时打断观众的联想。

如果说一个人在艺术作品前的专注是被艺术作品吞没，那么开心的大众则是把艺术作品吞没。

尽管本雅明本人对&ldo;灵韵&rdo;艺术有一种怀恋情愫，但是他不以线性的&ldo;进步&rdo;或&ldo;倒退&rdo;观念为衡量标准，而是基于他的革命辩证法，对后&ldo;灵韵&rdo;艺术（机械复制艺术）也抱着积极的态度。

他以电影为例，认为电影开辟了新视野。

电影不仅扩大了人的认识领域，而且扩大了人的行动领域。

由旅馆、城市街道、办公室、居室、火车站、工厂组成的现代化物质世界把我们无望地封闭起来。

电影用十分之一秒的炸药把这一&ldo;监狱世界&rdo;炸得粉碎。

特写、慢镜头等扩大了人们的活动空间。

在电影中，艺术脱离了过去唯一追求的&ldo;美的升华&rdo;领域。

在本雅明看来，机械复制技术必然引起艺术功能的变化：&ldo;机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性依附中解放出来。

……一旦真确性这一标准在艺术生产领域中被废止不用，艺术的全部功能就颠倒过来了。

它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践‐‐政治‐‐的基础上了。

&rdo;机械复制艺术可以并应该成为社会改造的特殊工具。

例如，电影是集体活动的产物，而且电影能够造成集体性的接受。

问题在于，只有革命意识才能认识和发挥机械复制艺术的革命功能。

资本主义国家的电影制造虚幻的场面。

更危险的是，法西斯主义在利用这种艺术，把美学引进政治，把政治美学化，即把现存财产结构加以美学化。

本雅明指出，这是把毁灭当做最大的美学享受。

而共产主义则应该针锋相对地把艺术政治化，即用现代艺术手段来消解法西斯主义和资本主义文化。