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三 词别是一家（第3页）

（前人评苏轼语）的交叉现象是客观存在的；但更不能采取相对主义态度，抹杀这一同样是客观存在的总体差异。

词体是在五、七言诗获得长足发展的前提下产生的，在形式上较五、七言诗有明显的差异，它既不排斥齐言（如《生查子》《木兰花》均属齐言体），却以长短句为形式特征。

如果说在题材的适应性即反映生活的广度上，是诗包容词的话；那么，在句式的丰富上，却是词包容诗的。

万云骏说得好：

汉字的书面语，一个字一个声音，从节奏和音节上讲，有两种情况：一种句子的收尾是三个字，五、七言诗的收尾就总是三个字的；还有一种句子的收尾是两个字，这种形式在五、七言诗中却容纳不下了。

这就是说，五、七言诗与一般书面语相比较，存在着缺陷，这就自然引起了诗歌形式的变化。

词曲的长短句，以五、七言和四、六言为基本句式，平仄和谐，节奏分明，长短交错，低昂相间，参差中见整齐，整齐中见参差，实在是一种比较完善的形式。

五、七言句式是从唐诗来的，四、六言句式是从辞赋（骈文）来的。

四、六言的基本句式只有四种：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。

组织起来就是四四——四四，四六——四六，六四——六四。

总之，词在句式上是一种综合性的发展。

（万云骏《诗词曲欣赏论稿》）

还须稍加补充的是，即以五、七言句法而论，词也多出了上一下四、上三下四两式，平仄组合相应发生了变化。

此外，从一到九言句式也间有用之。

这样多的句式，在排列组合上，具有无限丰富的可能性，现见于记载的词牌数以千计，形式的变化伸缩性远远大于五、七言绝律体。

有人曾戏将传为杜牧所作的《清明》绝句，重新标点，使之成为长短句：

清明时节雨，纷纷路上行人。

欲断魂。

借问酒家何处？有牧童遥指杏花村。

作为绝句的那种整齐形式和无往不复的唱叹语调，被长短句和错综有致的语调所代替，结构的改组，造成了韵味的更新。

词体句式在诗句的基础上发展和繁衍，有一个较为漫长的过程。

从唐五代到北宋初期，词以小令为主，间有中调，总之篇章较短。

当时作家常用词调如《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》《望江南》《生查子》《木兰花》等，乃以五、七言句式为主，节奏为上二下三、上四下三，声律亦与近体诗无异。

如“照花前后镜，花面交相映”

（温庭筠《菩萨蛮》）、“春水碧于天，画船听雨眠”

（韦庄《菩萨蛮》）、“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”

（李璟《浣溪沙》）、“春花秋月何时了，往事知多少”

（李煜《虞美人》）、“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”

（晏殊《浣溪沙》）、“平芜尽处是春山，行人更在春山外”

（欧阳修《踏莎行》）等名句，除了句式或有参差，其余较律诗为近。

在句群组织以及章法结构上，令词也与近体诗一样，以句、联为单位，可以说还没有具备特殊的词味。

到柳永登上词坛，大量采用长调，制作慢词，情况才发生了根本的转变。

柳词尤其是柳词中的羁旅行役之作，多用六朝小品文赋写法，层层铺叙，情景交融，一笔到底。

在句法结构上，柳词大量出现与近体诗迥乎不同的上三下二，上三下四的句法，同时大量采用了骈体的四、六言句，并频繁出现与传统韵文句法无关的散文式、口语式长句，从而使词的句式更加丰富，更加适合于铺陈记事，也更具备自身的特色。

在句群组织及章法结构上，柳永慢词兼以诗之五七言句、赋之四六言句为肌体，却另有一个作为筋节的东西将其关联起来，使之姿态横生，那就是“领字”