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第57章（第2页）

我想援引印度古代文论的说法，来解释中国的&ot;神韵&ot;。

印度古代文艺理论有长久的发展史，在世界文论中能自成体系，公元九世纪至十世纪是发展的全盛时期。

九世纪出了一位文艺理论家欢增，写过一本著名的书，名曰《韵光》，把语法学家、逻辑学家和哲学家的分析方法运用到分析诗的形式和内容上来。

十世纪又出了一位文艺理论家新护，他的名著是《韵光注》，继承和发展了欢增的理论。

他从注重形式转到注重内容上来，创立了新的&ot;诗的灵魂&ot;的理论，也就是暗示的韵的理论，为印度古代文艺理论开一新纪元。

这个理论的轮廓大体是：词汇有三重功能，能表达三种意义：

一、表示功能表示义（字面义，本义）;

二、指示功能指示义（引申义，转义）;

三、暗示功能暗示义（领会义）。

以上三个系列又可以分为两类：一是说出来的，包括&ot;一&ot;和&ot;二&ot;;二是说不出来的，包括&ot;三&ot;。

在一和二，也就是表示功能和指示功能耗尽了表达能力之后，&ot;三&ot;的暗示功能就发挥作用。

这种暗示就是所谓&ot;韵&ot;。

这种暗示义，也可以称之为领会义，有赖于读者的理解力和想象力，可能因人而异，而且甚至因时因地而异。

读者的理解力和想象力有极大的能动性，海阔凭鱼跃，天高任鸟飞。

这种&ot;韵&ot;就是产生美感的原因。

在审美活动过程中，审美主体的主观能动性发挥得越大，人们就越容易感觉到审美客体的美。

印度文艺理论家喜欢举的例子是&ot;恒河上的茅屋&ot;，详细解释，这里从略。

总之，在印度的文艺理论中，凡是说不出来的或者说出来的，具有暗示功能或领会功能的东西，就叫做&ot;韵&ot;。

在中国文艺理论中，有与印度极为相似的情况。

因为中国文艺理论，不像欧洲那样进行细致入微或者接近烦琐的分析，也不像上述的印度式的分析，而是以形象的语言，给读者一个鲜明的印象。

我前不久写过一篇《门外中外文论絮语》，讲的就是这个现象，这里不再详谈。

中国古代文论中喜欢用&ot;不著一字，尽得风流&ot;、&ot;羚羊挂角，无迹可求&ot;、&ot;空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像&ot;等等词句，来描绘说不出的或者无法可说的东西。

这种做法同印度的暗示功能、暗示义或领会义，几乎完全相同。

印度人称之为&ot;韵&ot;，我觉得，这就等于中国的&ot;神韵&ot;。

在本文中，接下去讲了中国一些书名和印度书名颇有类似之处。

中国有《文心雕龙》、《法苑珠林》之类，而印度则有《文镜》、《情光》之类的书名，也颇含有一些暗示的意义，而西方书名则缺少这种现象。

14?《他们把美学从太虚幻境拉到了地面上》

世界上各种学问都有争论，但是美学的争论似乎更多。